Karin Prien

Karin Prien (* 26. Juni 1965 in Amsterdam) ist eine deutsche Politikerin (CDU) und Mitglied der Hamburgischen Bürgerschaft.

Karin Prien legte 1984 das Abitur ab und studierte Rechts- und Politikwissenschaften

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. Im Rahmen dieser Studienaktivitäten hat sie folgende Abschlüsse erhalten: 1989 das 1. Staatsexamen, 1991 als Postgraduate den LL.M. und 1994 das 2. Staatsexamen. Seit 1994 arbeitet sie als selbständige Rechtsanwältin mit Schwerpunkt Wirtschafts- und Insolvenzrecht in Hannover, Leipzig und Hamburg. Seit 2007 ist sie Fachanwältin für Handels- und Gesellschaftsrecht, seit 2011 auch Mediatorin.

Karin Prien ist verheiratet und hat drei Kinder.

Karin Prien wurde 1981 Mitglied der CDU. Sie war von 2004 bis April 2012 stellvertretende CDU-Ortsvorsitzende in Blankenese

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, seit 2006 stellvertretende Kreisvorsitzende im Kreisverband Altona-Elbvororte und seit 2010 Mitglied des CDU-Landesvorstandes. Seit 21. Januar 2014 ist Karin Prien Ortsvorsitzende der CDU Blankenese.

Als Kandidatin der CDU in ihrem Wahlkreis Blankenese wurde sie bei der Bürgerschaftswahl in Hamburg 2011 in die Hamburgische Bürgerschaft gewählt. Sie war schulpolitische Sprecherin der CDU-Bürgerschaftsfraktion und Mitglied des Fraktionsvorstands. Bei der Bürgerschaftswahl 2015 erlangte sie mit 11,5 Prozent der Stimmen erneut ein Direktmandat im Wahlkreis Blankenese. In der Bürgerschaft gehört sie dem Haushaltsausschuss, Verfassungs- und Bezirksausschuss, Schulausschuss sowie Ausschuss für Soziales, Arbeit und Integration an. Sie ist Stellvertretende Fraktionsvorsitzende und Fachsprecherin für Schule und Verfassung der CDU.

Schweizerische Philanthropische Gesellschaft Union

Die Schweizerische Philanthropische Gesellschaft Union (nachstehend: Union) ist ein Männerbund, welcher nach schweizerischem Recht ein Verein ist.

Die Union wurde 1843 in Sonvilier im Tal von Saint-Imier (Berner Jura) durch zwei junge Männer (Fritz Marchand und Jules-Cesar Wille) gegründet. Sie war damals absolut geheim. Als die Gesellschaft gegründet wurde, gab es in der Schweiz, speziell im Juragebiet, viele Menschen, die in grosser Misere lebten, und eine grosse Arbeitslosigkeit. Die Gründer haben sich zusammengefunden, um im kleinsten Kreis solidarisch zu wirken. Die so genannte Fonjallaz-Initiative versuchte die Union – nebst den Freimaurer-Logen und der Odd Fellows-Organisation – zu verbieten. Das Schweizer Volk hat 1937 diese Volksinitiative stark verworfen. Immerhin führte diese Initiative zu einer Schwächung der Mitgliederzahl. Nach dem Zweiten Weltkrieg stieg die Mitgliederzahl wieder stark an. Seit den 1980er Jahren zeigt sich jedoch ein neuerlicher Mitgliederschwund. Dadurch macht sich eine Überalterung bemerkbar.

Die Union ist dezentral gegliedert und umfasst 55 lokale Sektionen, Kreise oder Höfe genannt. Sie wird gesamtschweizerisch von einem Zentralvorstand geleitet und hat in Biel/Bienne die Zentralverwaltung. Sie umfasst 2700 Mitglieder. Aus der Entstehungsgeschichte heraus liegt der Schwerpunkt in der französisch sprechenden Schweiz. Sie ist auffallenderweise auch in kleineren, ländlichen Ortschaften tätig. Der Vorsitzende des lokalen Hofes heisst Hofmeister. Die Aktivität der Mitglieder geschieht in 2 Graden mit Novizen und Arbeitern. Als Mitglieder können der Union nur Männer angehören. Die Frauen und Partnerinnen der Mitglieder nehmen jedoch an verschiedenen Anlässen und Veranstaltungen teil. Neuaufnahmen finden jährlich anlässlich einer gesamtschweizerischen Aufnahmefeier statt. Die Union nimmt jeden Mann auf, der sich von ihren Prinzipien und Zielen angezogen fühlt, ihnen beipflichtet und zu ihrer Verwirklichung beitragen möchte. Sie gibt ein Zentralblatt unter dem Titel „Die Aehre“ heraus

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. Gegenüber den Service-Clubs wie Rotary, Lions und Kiwanis ist eine klare Grenze vorhanden.

In den Vereinsstatuten ist der Zweck wie folgt umschrieben:

Die Pflege der Freundschaft ist das Kernstück des unionistischen Lebens. Sie hat ohne Rücksicht auf Rang, Stellung oder Vermögen einen wohltuenden Einfluss. Die Solidarität ist für jeden Unionisten absolute Pflicht. Obwohl die sozialen Institutionen stark entwickelt worden sind, gibt es noch unzählige Momente, in denen diese Solidarität notwendig ist mcm taschen sale. Jedes Jahr helfen die Union und die angeschlossenen Kreise und deren Mitglieder materiell und moralisch zahlreichen Institutionen, Heimen, Familien und Einzelpersonen. Die Angehörigen von verstorbenen Mitgliedern erhalten aus der Sterbekasse einen Betrag.

Die Union ist in ihrer Zielsetzung und Gesinnung den Freimaurer-Logen sehr ähnlich

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. Sie ist ebenfalls eine Initiationsgemeinschaft, hat aber einfachere Sitzungen und interne Hierarchien. Die allgemeine Zielsetzung kann mit den Stichworten: Freundschaft, Solidarität und Toleranz umschrieben werden. Die Union ist politisch und religiös absolut neutral.

Das zeremonielle Ritual wird gepflegt. In diesem Ritual werden die Becher- und Feuerweihe zelebriert. Sie sollen den Gemeinsinn wecken und stets an die festgelegten Grundsätze der Union erinnern. Die Rituale sind unabdingbar mit der Union verbunden und werden so oft als möglich durchgeführt. Dabei kommen Symbole, welche vom Ackerbau hergeleitet sind, zum Zuge. Grün und Weiß sind die Farben der Union.

Oreste (Händel)

Oreste, deutsch Orest (HWV A11) ist eine barocke Oper (Dramma per musica) in drei Akten. Die Oper stellt keine Neukomposition dar, sondern ist ein aus Händels früheren Opern zusammengestelltes Pasticcio. Die Anwesenheit der berühmten Choreographin und Tänzerin Marie Sallé und ihrer Compagnie in London nutzend, ist Oreste mit umfangreichen Ballettszenen ausgestattet. Die Uraufführung erfolgte am 18. Dezember 1734.

Zum Ende der Spielzeit, am 6. Juli 1734, war der Vertrag zwischen Johann Jacob Heidegger und Händel über die Verpachtung des King’s Theatre am Haymarket ausgelaufen. Sie waren keine Partner: Händel war als Musikdirektor und Komponist angestellt, doch dem Manager stand es frei, das Theater an ein zahlungskräftigeres Unternehmen zu verpachten. Dies tat er – und verpachtete es an die Adelsoper. Händel reagierte schnell und wandte sich an John Rich, der mit der Bettler-Oper so erfolgreich gewesen war und mit deren Einnahmen ein neues Theater, das Theatre Royal in Covent Garden gebaut hatte. Der mit diesem Projekt betraute Architekt war Edward Shepherd, der für den Herzog von Chandos den Cannons-Palast fertig gestellt hatte. Der Bau wirkte von außen recht protzig („…eine kostspielige ionische Säulenhalle.“ nannte ihn William Kent), doch das Innere mit dem üblichen fächerförmigen Auditorium entsprach dem Lincoln’s Inn Fields Theater. Durch seine große Bühne eignete es sich ebenso gut für Opern- wie Oratorienaufführungen. Händel erkannte die Möglichkeiten, die dieses Theater bot, und Rich erklärte sich einverstanden mit einem Spielplan, in dem sich seine Schauspiele und Pantomimen mit Händels Opern abwechseln sollten.

Trotz der düsteren Prognosen des Abbé Antoine-François Prévost d’Exiles, Autor des berühmten Romans Manon Lescaut, in seiner Wochenschrift Le Pour et le Contre (Das Für und Wider),

« […] et manque de ce fondement il a fait tant de dépenses ruineuses, et tant de beaux Operas à pure perte, qu’il se trouve forcé de quitter Londres pour retourner dans sa patrie. »

„[…] er hat so große Verluste hinnehmen müssen und so viele wunderbare Opern geschrieben, die sich als völlige Misserfolge erwiesen, dass er sich gezwungen sehen wird, London zu verlassen und in sein Heimatland zurückzukehren.“

blieb Händel in England, trat jedoch eine Bäderkur in Tunbridge Wells an,

“To get rid of that dejection of mind, which his repeated disappointments had brought on him […]”

„Um sich von der Niedergeschlagenheit zu befreien, die ihn aufgrund der immer wiederkehrenden Enttäuschungen befallen hatte […]“

Der erste uns erhaltene persönliche Brief Händels in englischer Sprache stammt aus diesem Sommer. Darin entschuldigt er sich bei Sir Wyndham Knatchbull dafür, dass er die Reise von Tunbridge Wells nach Ashford nicht antreten könne:

“Sir At my arrival in Town from the Country, I found my self hon̄ored of your kind invitation. I am very sorry that by the situation of my affairs I see my self deprived of receiving that Pleasure, being engaged with Mr. Rich to carry on the Opera’s in Covent Garden. I hope, at your return to Town, Sir, I shall make up this Loss […]”

„Sir, bei meiner Ankunft in der Stadt nach der Rückkehr vom Lande fand ich, dass Ihr mir die Ehre erwiesen habt, mich einzuladen. Zu meinem Bedauern hindert mich meine momentane geschäftliche Situation daran, diese Einladung anzunehmen, denn ich arbeite mit Mr. Rich an einer Weiterführung der Opern in Covent Garden. Ich hoffe, dieses Versäumnis bei Eurem nächsten Aufenthalt in der Stadt wettmachen zu können […]“

Als die neue Saison anlief, hatte die Adelsoper alle Trumpfkarten in der Hand: sie verfügte über das beste Theater, die meisten Subskribenten und die besten Sänger aus Händels ehemaliger Truppe. Senesino hatten sich fast alle anderen Sänger angeschlossen: Antonio Montagnana, Francesca Bertolli und Celeste Gismondi. Nur die Sopranistin Anna Maria Strada del Pò hielt Händel die Treue. Zur Krönung des Ganzen wurde jetzt noch der berühmteste Vokalvirtuose der Welt: Carlo Broschi, allgemein bekannt als Farinelli, am Haymarket präsentiert. Lord Cowper hatte ihn zum ersten Mal während seiner Kavaliersreise in Venedig gehört. Jetzt, als Direktor der neuen Oper, konnte er seine Wirkung auf die Londoner Musiker beobachten, wie es später Burney beschreibt:

“[…] a voice of […] uncommon power, sweetness, extent, and agility […] On his arrival here, at the first private rehearsal at Cuzzoni’s apartments, Lord Cooper, then the principal manager of the opera under Porpora, observing that the band did not follow him, but were all gaping with wonder, as if thunder-struck, desired them to be attentive; when they all confessed, that they were unable to keep pace with him, having not only been disabled by astonishment, but overpowered by his talents. […] There was none of all Farinelli’s excellencies by which he so far surpassed all other singers, and astonished the public, as his messa di voce, or swell; which, by the natural formation of his lungs, and artificial economy of breath, he was able to protract to such a length as to excite incredulity even in those who heard him; who, though unable to detect the artifice, imagined him to have had the latent help of some instrument by which the tone was continued, while he renewed his powers by respiration.”

„[…] eine Stimme mit […] ungewöhnlicher Kraft, Sanftheit, Umfang und Beweglichkeit […] Nach seiner Ankunft hier, bei der ersten privaten Probe im Appartement der Cuzzoni, beobachtete Lord Cowper, damals Direktor der Oper unter Porpora, dass das Orchester diesem nicht folgte, sondern stattdessen staunend und wie vom Donner gerührt dasaß, und mahnte sie, aufmerksam zu sein. Daraufhin gestanden sie, dass es ihnen unmöglich war, mit ihm Schritt zu halten; sie seien nicht nur vor Verwunderung wie gelähmt, sondern von seinem Können völlig überwältigt. […] Da waren keine Vorzüge Farinellis, bei denen er nicht alle anderer Sänger weit übertraf und das Publikum in Erstaunen versetzte, wie sein messa di voce oder Schwellton. Aufgrund der Natur seiner Lunge und seines kunstfertig sparsamen Atmens, war er in die Lage, Töne so lange auszuhalten, dass selbst jene, die ihn hörten, es nicht glauben konnten; wenn sie auch nicht in der Lage waren, die Kunstfertigkeit zu erkennen und vermuteten, dass er sich die ganze Zeit irgendeines Instruments bediene, das den Ton weiterklingen ließ, während er Atem schöpfte.“

Am überzeugendsten jedoch ist das Lob Paolo Antonio Rollis, der als enger Freund Senesinos am ehesten etwas auszusetzen gehabt hätte:

«Non voglio però, perchè no’l merita, tacervi che il Farinello mi à sorpreso di tal maniera; ch’io mi sono accorto non aver prima inteso se non una particella del canto umano, ed ora lusingomi sentirne il Tutto. Egli è inoltre d’amabilissimi e accorti costumi, onde con piacer sommo ne godo la conoscenza e la vicinanza.»

„Ich muss Euch jedoch wissen lassen, denn jedermann sollte es wissen, dass Farinelli für mich eine Offenbarung war. Ich erkannte, dass ich bis zu jenem Zeitpunkt nur einen Bruchteil dessen gehört hatte, was ein Mensch gesanglich erreichen kann, während ich nun der Auffassung bin, dass ich alles gehört habe, was man hören kann. Außerdem besitzt er ein äußerst angenehmes und kluges Wesen, so dass seine Gesellschaft und Bekanntschaft mir größte Freude bereitet.“

Die Opera of the Nobility leitete die Spielzeit am 29. Oktober mit der Aufführung des Pasticcios Artaserse im Haymarket-Theater ein. Die Musik war von Farinellis Bruder, Riccardo Broschi und Johann Adolph Hasse, der sich geweigert hatte, für die Adelsoper nach England zu kommen, als er erfuhr, dass Händel noch lebte. Das Publikum und selbst Farinellis Kollegen auf der Bühne waren überwältigt und eine Dame von hoher Stellung rief: „One God and one Farinelli!“ („Ein Gott und ein Farinelli!“), und William Hogarth verewigte diesen Ausspruch in Marriage à la Mode, IV.

Bei so viel Schmeichelei konnte Händel nur wenig dagegenhalten:

“A Scholar of Mr Gates, Beard, (who left the Chappell last Easter) shines in the Opera of Covent Garden & Mr Hendell is so full of his Praises that he says he will surprise the Town with his performances before the Winter is over.”

„Ein Schüler von Mr. Gates, Beard (der letzte Ostern aus dem Chor ausgeschieden ist), macht in der Oper in Covent Garden von sich reden; Händel äußert sich sehr lobend über ihn und sagt, er werde die Stadt mit seinen Darbietungen überraschen, noch bevor der Winter zu Ende geht.“

Die zweite Neuentdeckung, die seine nächsten musikdramatischen Werke beeinflussen sollte, war die berühmte Tänzerin Marie Sallé, die erstmals als 10-jähriges Kind in einer Rinaldo – Aufführung im Juni 1717 mit Händel in Berührung gekommen war. Diese „Muse graziöser und bescheidener Gestik“ hatte Rich für seine Pantomimen engagiert. Der Londoner Korrespondent des Mercure de France schrieb über ihre Londoner Auftritte:

« Elle a osé paroître dans cette Entrée sans panier, sans jupe, sans corps et échevelée, et sans aucun ornement sur sa tête; elle n’estoit vêtuë avec son corset et un jupon, que d‘une simple robbe de mousseline tournée en draperie, et ajustée sur le modele d’une Statuë Grecque. »

„Sie hat es gewagt, ohne Reifrock, Rock oder Mieder und mit offenem Haar aufzutreten, außer Korsett und Petticoat trug sie ein einfaches Musselinkleid, das sie um sich geschlungen hatte wie eine griechische Statue.“

Für sie und ihre Tanztruppe überarbeitete Händel erneut Il pastor fido, indem er diesmal jedem Akt Ballettmusik hinzufügte. Wie The Daily Post meldete, bot er davor ”…a new Dramatic Entertainment (in Musick) call’d, Terpsicore…“ („…eine neue Form der Unterhaltung (musikalischer Art) mit dem Titel Terpsichore…“) – sein einziges Opernballett im französischen Stil.

Für seine erste neue Oper der Spielzeit hatte Händel beschlossen, nicht mit einer weiteren Heldengeschichte aufzutrumpfen, sondern einen leichteren Stoff von Ludovico Ariosto aufzugreifen. Am 12. August 1734 begann er mit der Komposition des Ariodante und plante, die Oper im folgenden Winter als erstes Werk an seiner neuen Wirkungsstätte herauszubringen, doch war er sich während der Vertonung der Oper anscheinend über die Besetzung noch nicht ganz im Klaren und ließ diese vorerst liegen. Möglicherweise traf die Tanztruppe der Sallé auch verspätet aus Paris ein. Aus diesen Gründen und angesichts des Erfolgs von Hasses Artaserse konterte er also zunächst im November mit Wiederaufnahmen von Il Pastor fido, Arianna in Creta und im Dezember mit Oreste, einer Zusammenstellung von schon vorhandenen Kompositionen aus neun seiner früheren Opern. Es ist denkbar, dass Händels neuer Primouomo Giovanni Carestini die Stoffwahl für das auf Euripides‘ Iphigenie bei den Taurern zurückgehende Sujet angeregt hat.

Die Uraufführung fand am 18. Dezember 1734 im Covent Garden Theatre in London statt und das Werk wurde mit großem Applaus aufgenommen. Der König, dessen Wohlwollen und finanzielle Unterstützung Händel hatte, war bei der Vorstellung anwesend. Trotz des Erfolges lassen sich nur zwei weitere Vorstellungen am 21. und am 28. Dezember nachweisen.

Besetzung der Uraufführung

Für seine erste Saison an dem erst 1732 eröffneten Covent Garden Theater stand Händel also ein überwiegend junges und ausgezeichnetes Ensemble zur Verfügung – an erster Stelle die Sopranistin Anna Maria Strada, die einzige, die Händel die Treue gehalten hatte. Sie sang von 1729 bis 1737 alle weiblichen Hauptrollen in seinen Opern. Als Oreste brillierte der Kastrat Giovanni Carestini, ein als Sänger wie als Schauspieler herausragender Künstler, dem viele Kenner sogar den Vorzug vor Farinelli gaben. Händel selbst soll ihn überaus geschätzt haben. Carestini (1704 geboren), hatte mit zwölf sein Studium in Mailand begonnen. 1724 gab er in Alessandro Scarlattis La Griselda, an der Seite seines Lehrers Antonio Bernacchi (der später Farinelli unterrichtete und in der Saison 1729/30 die männliche Hauptrolle in Händels Lotario und Partenope spielte) sein Debüt in Rom. Carestini feierte großartige Erfolge in Wien, Venedig, Prag, Rom, Neapel und München, bevor er im Herbst 1733 nach London kam. Charles Burney schreibt über ihn:

“His voice was at first a powerful and clear soprano, which afterwards changed into the fullest, finest, and deepest counter-tenor that has perhaps ever been heard […] Carestini’s person was tall, beautiful, and majestic. He was a very animated and intelligent actor, and having a considerable portion of enthusiasm in his composition, with a lively and inventive imagination, he rendered every thing he sung interesting by good taste, energy, and judicious embellishments. He manifested great agility in the execution of difficult divisions from the chest in a most articulate and admirable manner. It was the opinion of Hasse, as well as of many other eminent professors, that whoever had not heard Carestini was inacquainted with the most perfect style of singing.”

„Seine Stimme war zunächst ein kräftiger und klarer Sopran, später hatte er den vollsten, feinsten und tiefsten Kontratenor, der je zu hören war […] Carestinis Gestalt war groß, schön und majestätisch. Er war ein sehr engagierter und intelligenter Schauspieler und da er mit einer guten Portion von Begeisterung für die Komposition, verbunden mit lebendiger und einfallsreicher Vorstellungskraft ausgestattet war, machte er alles, was er sang, durch guten Geschmack, Energie und kluge Verzierungen interessant. Er besaß eine große Fähigkeit, auch in schwierigen Bereichen der Bruststimme mit großer Deutlichkeit wunderbar zu gestalten. Nach Meinung von Hasse und vieler anderer berühmter Lehrer, war jeder, der Carestini noch nicht gehört habe, mit dem perfektesten Gesangsstil auch noch nicht bekannt.“

Der eben siebzehnjährige John Beard sollte schon bald als bester englischer Sänger seiner Zeit gelten, und auch Cecilia Young, die 1737 Thomas Augustin Arne heiratete, stand am Beginn einer großen Karriere. Maria Caterina Negri war eine auf Hosenrollen spezialisierte Mezzosopranistin und der aus Deutschland stammende Bassist Gustav Waltz wirkte in den folgenden Jahren in vielen Opern und Oratorien Händels mit.

Als die erste Spielzeit am Covent Garden Theatre begann, wusste Händel offenbar noch nichts von den neuen Ausstattungsmöglichkeiten, wie aus den vorliegenden Quellen ersichtlich ist. So erhielten Arianna in Creta und Il Pastor fido, die noch im Haymarket Theatre gespielt worden waren, nach ihrer Übernahme ins neue Haus zusätzliche Ballettszenen; Ariodante, zwischen August und Oktober 1734 vertont, beweist, dass Händel erst bei der Überarbeitung für Covent Garden die Möglichkeit von Chor- und Ballettszenen nutzte, wie an der Handschrift zu erkennen ist. Auch Oreste war bereits fertig, als die Aktschlüsse mit Balletteinlagen versehen wurden. Dass Händel sein Publikum gut unterhalten wollte und die zusätzlichen Einlagen dazu bestimmt waren, Schaueffekte zu erzielen, liegt auf der Hand. Außerdem gilt es zu bedenken, dass sein neues Sängerensemble mit dem der Adelsoper nicht konkurrieren konnte, weshalb die Chor- und Ballettszenen durchaus den Sinn hatten, der Konkurrenz der großen Stimmen mit musikalischer Attraktivität zu begegnen. Trotz dieser äußerlichen Gründe hat es Händel aber verstanden, in allen weiter oben genannten Opern die Einlagen so geschickt in die Handlung einzufügen, dass dadurch große Aktfinali entstanden.

Interessant erscheint die Tatsache, dass Händel häufig auf Sujets der Opern der Konkurrenz mit verwandten Stücken reagierte: Gegen Nicola Porporas Arianna in Nasso war er mit seiner Arianna in Creta angetreten, so wie er jetzt Porporas Ifigenia in Aulide eine eigene Iphigenie-Oper, Oreste, gegenüberstellte. Als Textvorlage diente ihm das gleichnamige Libretto von Giovanni Gualberto Barlocci, das in der Vertonung von Benedetto Micheli am 28. Dezember 1722 in Rom uraufgeführt worden war. Das verhältnismäßig unbekannte Libretto konnte Händel auf zweierlei Wegen erhalten haben: da es der Gattin des Marchese Ruspoli, Maria Isabella Cesi Ruspoli, gewidmet ist, der Händel 1707/08 bei seinem ersten Italienaufenthalt protegierte, kann dieser es 1729 nach seinem erneuten Besuch Roms von dorther mitgebracht haben, oder es wurde Händel durch Giovanni Carestini empfohlen, der bereits in Rom als Pilade in L’Oreste von Barlocci/Micheli mitgewirkt hatte und nun aber von Händel für die Titelrolle vorgesehen war. Bei der Vorbereitung seiner Partitur ließ Händel von seinem Londoner Textbearbeiter (Giacomo Rossi oder Angelo Cori, oder gar Händel selbst?) das Libretto überarbeiten, aus dem nur die Rezitative (in gekürzter Form) und sechs Arientexte, die an die Musik der Vorlagearien angepasst worden waren, übernommen wurden, so dass keine von Barloccis ursprünglichen Arien in Händels Oreste wiederzufinden ist. Für die Opernbesucher in London gab es das Textbuch (gedruckt von Thomas Wood) in zweisprachiger Form, italienischer Originaltext und englische Übersetzung, an der Kasse des Covent Garden Theatre zu erwerben.

Oreste ist, was die Schlüssigkeit der Handlung angeht, eines der besten Opernlibretti, die Händel je vertont hat. Inhaltlich gibt es nur unwesentliche Unterschiede zu späteren Werken, etwa Guillards Libretto für Glucks Iphigénie en Tauride (1779) oder Goethes Dramatisierung (Iphigenie auf Tauris, 1787). Sie alle beziehen sich letztlich auf Euripides, Sophokles und Aischylos. In Händels Opernlibretto wird die Figur der Iphigenie allerdings zu einer „seconda donna“ abgeschwächt, während Hermione als Gattin und Geliebte des Titelhelden der Opernkonvention folgend zur eigentlichen tragischen Heldin aufgebaut wird. Außerdem liegt dort der Schwerpunkt der Handlung auf der Entwicklung von Iphigenies Bruder Orest und es kommt dabei sogar zu einem uns heute überzeugenden Schluss: dem Tod des Tyrannen Thoas. Das entspricht in keiner Weise dem üblichen lieto fine einer gewöhnlichen Opera seria, hat aber dadurch wesentlich mehr Überzeugungskraft als die unglaubwürdigen Endungen, in denen sich ein blutrünstiger Tyrann oft genug zum strahlenden Heilsbringer wandelt.

In der Neuzeit wurde die Oper, welche von Händel selbst als vollgültiges Werk angesehen wurde und sie deshalb auch 1991 in die Gesamtausgabe einbezogen wurde, erstmals wieder am 4. Juni 1988 während der Händelfestspiele in Halle (Saale) mit dem Händelfestspielorchester Halle unter Leitung von Christian Kluttig gespielt. Am 14. Januar 2000 wurde die Oper im Linburg Studio Theatre in London während des English Bach Festival erstmals wieder in Originalsprache und historischer Aufführungspraxis gegeben. Es spielte das English Bach Festival Baroque Orchestra unter der Leitung von Howard Williams.

Barloccis Libretto geht zurück auf das mythologisches Drama Ιφιγένεια εν Ταύροις (Iphigenie bei den Taurern, ca. 414 v. Chr.) von Euripides. Außerdem wurden Anregungen aus den Tragödien Ὀρέστεια γ, Εὐμενίδες (Die Eumeniden, 458 v. Chr.) von Aischylos und Ἠλέκτρα (Elektra, ca. 413 v. Chr.) von Sophokles aufgenommen. Die bekannte Geschichte wird durch einige operntypische Elemente erweitert, deren Ideen aus Herodots Historien im vierten Buch, Ovids Briefen vom Schwarzen Meer (Epistulae ex Ponto) sowie Ciceros Laelius über die Freundschaft (Laelius de amicitia) stammen. So etwa, indem hier Orestes auf seiner Flucht nicht nur von dem treuen Pylades, sondern auch von seiner Gattin Hermione begleitet wird, in die sich sogleich der böse Taurierkönig Thoas verliebt.

Heiliger Hain der Artemis mit einer Statue der Göttin. Oreste fühlt sich von Gewissensqualen gepeinigt und bittet Artemis, ihm die langersehnte Ruhe zurückzugeben: Pensieri, voi mi tormentate (Nr.  1). Gemartert vom Ansturm der Furien wirft er sich auf den Boden. Ifigenia tritt mit einem Gefolge von Priesterinnen zu Oreste, ihrem Bruder, ohne ihn jedoch zu erkennen: Bella calma (Nr. 3). Oreste fragt sie, wer es sei, der ihn ins verhasste Leben zurückrufe, ihn, der aus Argos kam. Ifigenia antwortet, dass sie ihn dem Tode entreißen wolle, denn ein Gesetz befehle, jeden Fremden zu töten. Sie weist ihn auf den nahen Tempel hin, wo er auf sie warten solle. Oreste geht daraufhin zum Tempel: Agitato da fiere tempeste (Nr. 4) Filotete kommt hinzu und begrüßt Ifigenia als „meine Heißgeliebte“. Sie beschreibt ihm ihre Rolle als Mörderin, die den Fremden gesetzesmäßig zum Blutaltar bringen müsse. Entsetzen erfasse sie, wenn sie daran denke, es könne ja durchaus ihr Bruder Oreste sein, den sie vor langer Zeit in Argos zurückließ. Filotete antwortet, sie solle nur ruhig sein, der Fremde, wer er auch sei, soll als freier Mann leben. Er bittet sie jedoch dafür um das Versprechen, Mitleid mit ihm zu haben. Dann bittet Ifigenia ihn um Geduld, denn eines Tages werde Amor sein Erbarmen zeigen: Dirti vorrei (Nr. 5). Außerdem vertraut sie ihm das Leben des fremden Mannes an. Dann geht sie mit ihrem Gefolge ab. Alleine geblieben freut sich Filotete, dass Ifigenia Vertrauen in ihn gesetzt und ihm das Leben eines Fremden anvertraut hat und er ist sich sicher, dass der Lohn für diese Treue auch nicht ausbleiben werde: Orgogliosetto va l’augelletto (Nr. 6).

Seehafen mit Schiffen vor Anker. Ermione kommt von einem der Schiffe mit der Bemerkung, endlich sei sie am Ziel in Tauris angekommen; wo aber mag der Geliebte, wo mag Oreste sein?: Io sperai di veder il tuo volto (Nr. 7). Orestes Freund Pilade tritt zu ihr mit der Frage, wann sie endlich ihrer Qualen ein Ende bereiten wolle. Filotete kommt mit einem Gefolge Bewaffneter und lässt Ermione und Pilade in Ketten legen. Den erstaunten Ankömmlingen sagt er, der König von Tauris habe befohlen, alle Fremden zu töten. Auf den Widerspruch von Ermione und Pilade sagt er, erst wenn ein gewisser Oreste gefasst sei, werde das Gesetz obsolet, denn eben von jenem Oreste drohe dem König durch Götterbeschluss Gefahr. Mit seiner Leibwache tritt König Toante hinzu und findet in einem Selbstgespräch Ermione äußerst anmutig. Auf seine Frage, wen er vor sich habe, will Ermione gerade antworten, als Pilade ihr zuraunt, sie solle besser schweigen. Laut antwortet er dem König, sie seien „Fremdlinge“. Darauf befiehlt Toante Filotete, alle in den Tempel zu bringen, jedoch solle nur Pilade der Artemis geopfert werden. Aufgebracht nennt der Todgeweihte den König einen „grausamen Tyrannen“ und sagt zu Ermione, er könne sie jetzt nicht mehr beschützen, in den Tod gehe er aber unerschrocken: Vado intrepido alla morte (Nr. 8). Toante hält Ermione zurück und befiehlt den Wachen, ihre Ketten wieder zu lösen. Er bittet sie, nicht zu weinen, er gebe ihr die Freiheit und das Leben, mehr noch, er mache sie zur „Gefährtin meines Lagers, meines Thrones“. Ermione reagiert entgeistert und lehnt des Königs Ansinnen ab. Toante meint, sie möge zunächst ihre Entscheidung überdenken, sie werde aber seine Macht zu spüren bekommen, wenn sie sich ihm weiter verweigern würde. In der Arie Pensa ch’io sono (Nr. 9) nennt er sich einen König, der liebt, für den es aber auch kein Hindernis auf der Erde gebe, denn sein Herz sei fest wie Stein, und er werde über alle Widrigkeiten triumphieren. Er geht ab, eine Wache bei Ermione zurücklassend. Ermione hadert mit ihrem Schicksal, dass sie zwar an ein sonniges Gestade gebracht habe, nun aber völlig hoffnungslos ließe: Dite pace e fulminate (Nr. 10). Ein aus zwei Gavotten und einer Gigue bestehendes Ballett (The Grecian Sailor, Nr. 11–13) beendet den ersten Akt.

Der Vorhof des Tempels. Nach einer einleitenden Sinfonia (Nr. 14) kommt Orestes und sagt, hier müsse der Ort sein, wo er auf die „holde Jungfrau“ warten solle. Dann bemerkt er Pilade, der von Wachen herangeschleppt wird. Oreste erkennt Pilade sofort und wundert sich, dass er in Ketten gelegt wurde. Dann spricht er die Wachen an und bittet sie, den „Armen an meine Brust“ drücken zu dürfen. Pilade weiß sofort, wer ihn begrüßt und fordert Oreste auf, sofort zu fliehen, denn man „lechze auch nach deinem Blute“, so wie es ihm jetzt ergehen werde. Oreste schwört, er werde das nicht zulassen, solange seine Hand noch ein Schwert halten könne. Toante tritt mit seinem Gefolge auf, darunter auch Filotete. Der herrscht die Wachen fragend an, warum sie den Schuldigen nicht sofort zum Opfer gebracht hätten, wie es der König befohlen habe. Oreste wendet sich daraufhin aufgebracht an Filotete, er solle sich im Zaume halten, denn er habe den Aufenthalt verursacht, da er Pilade angesprochen habe. Dann, so Filotetes Antwort, solle auch er büßen und er befiehlt, Oreste zu fesseln. Der zieht sein Schwert und meint, dass nur Sklaven gefesselt werden, nicht aber Hände, die zu kämpfen wissen. In seiner Arie Empio, se mi dai vita (Nr. 16) nennt er Filotete einen Schurken, sich selber rühmt er als mutig und unerschrocken, der seinem Gegner noch Schwierigkeiten machen werde. Die Wachen wollen Oreste entwaffnen, doch Ifigenia tritt dazwischen und fordert sie auf, den „Jüngling“ in Ruhe zu lassen. Sie sagt, dass die Göttin durch sie als ihre Priesterin spreche. Aber auch Oreste fordert sie auf, sein Schwert niederzulegen; als der fragend antwortet, ob sie ihm Gegenwehr verbieten wolle, wird Ifigenia ärgerlich und sagt: „Schluss damit! Her mit dem Schwert!“ Oreste folgt nach dieser entschiedenen Aufforderung und gibt Ifigenia seine Waffe, die sie vor König Toante auf den Boden legt. Der setzt daraufhin zwar das Todesopfer aus, befiehlt jedoch die Einkerkerung Orestes. Danach geht er mit seinem Gefolge ab. Ifigenia wendet sich an Filotete mit der Bitte, mit Oreste allein sprechen zu können. Der zeigt sich enttäuscht, und Ifigenia kündigt ihm sogar „für alle Zeiten“ ihre Freundschaft auf. Als Begründung führt sie an, er habe geschworen, ihren Bruder zu retten, und der Fremde könne ja durchaus der Gesuchte sein, dennoch mache er nicht einmal den Versuch, Oreste zu suchen: „Kein schlimmeres Herze fand ich als deines, du fühlst nicht Liebe, tötest den Bruder.“ (Se’l caro figlio, Nr.  17) Dann geht sie ab. Filotete sinniert Ifigenia nach, es sei schade, dass sie nicht auf ihn hören wolle, aber, so sagt er sich, vielleicht beruhigt sie sich bald, denn keine Frau hat ewigen Zorn im Herzen, wenn sie liebt. Betrübt geht er davon. Pilade und Oreste nehmen Abschied voneinander; Oreste bedauert sein Schicksal, Pilade gibt sich, davonschleichend, selber die Schuld an seinem Todesgang: Caro amico, a morte io vo (Nr. 18). In einem Rezitativ mit der Arie Un interrotto affetto (Nr. 19) nennt der alleine gebliebene Oreste die Götter ungerecht, schilt sie, weil sie sich an seinem Schicksal weiden: Mein Herz ist ganz zerrissen, mich foltert mein Gewissen und die Gefühle schwanken. Sie treiben mit mir Scherz, entfachen meinen Schmerz, qualvoll zu leben.

Königlicher Garten mit einer Pforte, die zum Meere führt. Filotete und Ifigenia treffen aufeinander; er verspricht ihr, den Gefangenen herauszugeben und sie bedankt sich „für das artige Geschenk“. Daraufhin glaubt Filotete, Ifigenias Herz zurückgewonnen zu haben und drückt das in seiner Liebesarie Qual‘or tu paga sei (Nr. 20) auch aus. Dann verlässt er die Szene, während von der anderen Seite der von Wachen begleitete Oreste auftritt. Oreste sieht sich zur Richtstatt geführt, aber Ifigenia sagt, er solle, wie sie versprochen habe, in Freiheit kommen. Sie nimmt ihm die Fesseln ab und fordert ihn auf, sofort zu fliehen, denn nochmal habe er keine Überlebenschance. Seine Frage, wem er sein Leben denn zu verdanken habe, beantwortet Ifigenia, ehe sie abgeht, ausweichend: Sento nell’alma(Nr.  21), jedoch immer wieder beharrlich seine Flucht verlangend. Oreste, alleingeblieben, dankt den Göttern für seine Rettung durch „die edle Jungfrau“, fragt sich aber gleichzeitig, ob er seinen in großer Gefahr befindlichen Freund Pilade verlassen könne: Dopo l’orrore (Nr. 22). Als Oreste gehen will, tritt Ermione auf die Szene und erkennt sofort in dem Fremden ihren Gatten Oreste; sie umarmen sich in großer Freude und sie dankt dem Schicksal, dass sie hier auf Tauris zueinander geführt hat: Vola l’augello (Nr. 23). König Toante kommt mit seiner Leibwache hinzu und reagiert wütend, als er die beiden in Umarmung sieht. Er befiehlt, den „Verwegenen“ und die „schamlose Dirne“ sofort wieder in Ketten zu legen; dann stürmt er davon. Die Wachen ergreifen die beiden, aber – wir sind in der Oper! – die Autoren geben Oreste und Ermione Raum für eine Liebesszene: Ah, mia cara (Duett, Nr. 24). Sie freuen sich, einander wiedergefunden zu haben, um jedoch, leider, sofort wieder auseinandergerissen zu werden. Eine Ballettszene (Prélude – Air – Ballo, Nr. 25–27) beschließt den zweiten Akt.

Die Gemächer des Königs. Toante befiehlt, Ermione zu bringen; als sie vor ihm steht, macht er ihr klar, dass sie seinen heftigen Zorn gereizt hat, als sie einen niederen Sklaven umarmte. Ermione wehrt sich mit dem Hinweis, es sei keine Schuld, den eigenen Gemahl zu umarmen. Toante ist darüber verwundert, gibt sich aber leutselig, indem er beiden die Freiheit schenken will, wenn sie – keine Gabe ohne Lohn – Oreste verlasse und ihm, dem König, angehören werde. Den Preis, antwortet Ermione, werde sie nicht zahlen, lieber wolle sie wieder in Ketten gelegt werden. Nun gut, sagt Toante, sie habe das Kommende so gewollt: Tu di pietà mi spogli (Nr. 29). Er geht ab und lässt Ermione allein: Piango dolente il sposo (Nr. 30).

Tempel der Artemis mit Altar und Bildsäule. Filotete eröffnet Ifigenia, dass der König die Fremden zum Tode führen lassen will. Sie fragt, womit diese Eile begründet sei, doch Filotete kann ihr darauf keine Antwort geben. Ifigenia will sich in ihr Schicksal begeben, aber Filotete meint, sie solle nicht so schnell aufgeben, er wisse dem Tyrannen mit List zu begegnen: Mostratevi serene (Nr. 31). Er geht schnell ab. Alleine geblieben äußert Ifigenia den Wunsch, dass der Himmel ihr doch bald den Tod geben möge: Mi lagnerò, tacendo (Nr. 32). Toante kommt mit seiner Leibwache, die Oreste in Ketten führt. Er befiehlt, das Opfer vorzubereiten, damit dem Gesetz, aber auch seiner Ruhe vor dem Verlust des Reiches genüge getan werden könne. Ifigenia fügt sich als Priesterin und verlangt den „heiligen Stahl“; den „unglückseligen Jüngling“ fordert sie auf, die Knie zu beugen. Ermione eilt hinzu und verlangt, erst ihr, als des Fremden Gemahlin, den Todesstoß zu versetzen. Toante sagt zu sich, das komme ihm sehr gelegen und er sehe die Qualen der Liebenden mit Vergnügen. Alle Bitten um Gnade, die sowohl die Verurteilten als auch Ifigenia an den Herrscher richten, lehnt Toante ab. Pilade führt eine Wende herbei: Er fragt den König, ob es richtig sei, dass der Freiheit und Leben erhalten solle, der das Haupt des Oreste brächte. Toante bejaht die Frage und Pilade antwortet, der grausame Oreste befände sich in seiner Macht. Erstaunt wird Ifigenia hellhörig und wendet sich fragend an Filotete, doch der sagt leise, sie möge ruhig bleiben. Toante will nun Näheres wissen, doch Pilade fordert zunächst, den Gefangenen von den Ketten zu befreien. Als Oreste befreit ist, gibt sich Pilade selbst als Oreste aus mcm taschen sale. Ifigenia geht auf Pilade zu und will ihn als ihren Bruder umarmen, aber Oreste mischt sich ein und erklärt, sein Freund Pilade habe gelogen, in Wahrheit sei er Oreste, des großen Atriden Sohn. Toante verlangt jetzt dadurch Klarheit, dass Ermione kommen und ihren Gatten identifizieren solle. Bevor es dazu kommt, wendet sich Ifigenia entrüstet an den König und sagt ihm auf den Kopf zu, dass er, und nicht die beiden Gefangenen, den Tod verdient habe; außerdem gibt sie sich als Orestes Schwester zu erkennen. Toante befiehlt, alle zu töten. Dann, mischt sich nun auch Filotete ein, müsse auch er beseitigt werden. Plötzlich sind von außen Stimmen zu hören, die den Tod des Tyrannen verlangen. Als Filotete mit Oreste und Pilade auf den König eindringen, flieht Toante unter dem Klang einer Sinfonia (Nr. 34) und von außen hörbarem Kampfgetöse. Filotete äußert seine Befriedigung über den Tod des Tyrannen; Oreste wendet sich an das Volk und erklärt das Sklavenjoch für beendet und schließt Ermione in seine Arme. In seiner Arie In mille dolci modi (Nr. 36) drückt er seine Freude über das Wiedersehen und eine glückliche Fügung des Schicksals aus. Darauf folgt eine Ballettszene (Gavotte – Menuet – Gavotte – Musette – Menuet, Nr. 37–42). Der Schlusschor besingt die Helligkeit des Himmels und beschwört die Ruhe der Seelen: Bella sorge la speranza (Nr. 43).

Mit Oreste hatte Händel ein Pasticcio geschaffen, das vorwiegend aus Sätzen von Opern der beiden vorausgegangenen Akademien besteht: Radamisto, Floridante, Ottone, Tamerlano, Riccardo Primo, Siroe, Lotario, Partenope und Sosarme. Hinzu kommen Ballettsätze an allen drei Aktschlüssen in Form von zum Teil ebenfalls erprobten Sätzen aus den beiden unmittelbar zuvor aufgeführten Werken Il pastor fido und Arianna in Creta. Aus Arianna stammt auch der Schlusschor. Die Ouvertüre ist eine Neufassung der Ouvertüre zur Kantate Clori, Tirsi e Fileno (Cor fedele in vano speri, HWV 96) aus seiner italienischen Jugendzeit (1707). Die erste Szene wird mit einem Arioso aus Agrippina eröffnet: Pensieri voi mi tormentate (Nr. 1) wird hier zum Auftrittsarioso des von den Furien gepeinigten Titelhelden. Die Arie Sento nell’alma mia (Nr. 21) im zweiten Akt geht auf Lucide stelle aus Rodrigo zurück. Die Ballettsätze Nr. 11 (Gavotte) und 13 (Gigue), die beiden Accompagnati und die Secco-Rezitative sind neue Kompositionen, jedoch keine Arien, wie in der älteren Händel-Literatur noch mehrfach behauptet wird.

Sechs Arientexte Barloccis wurden an die Musik der Vorlagearien angepasst: Io ti levo l’impero dell’armi aus Partenope (dort Nr. 13) wird zu Io sperai (Nr. 7), Se discordia ci disciolse aus Sosarme (dort Nr. 15) wird zu Vado intrepido (Nr. 8), Finchè lo strale non giunge aus Floridante (dort Nr. 9) wird zu Pensa, ch’io sono (Nr. 9), das Siciliano Figlia mia non pianger no aus der Sterbeszene des Bajazet in Tamerlano (dort Nr. 39) wird zum ergreifenden Abschiedsgesang des Pilade Caro amico a morte m’en vò (Nr. 18), Non chiedo, oh luci vaghe aus Partenope (dort Nr. 28) wird zu Qualor tu paga sei (Nr. 20) und Baccia per me la mano aus Riccardo Primo (dort Nr. 33) wird zu Piango dolente il sposo (Nr. 30).

Eine Anzahl anderer Sätze wurde direkt aus den Vorlageopern passend zum Kontext des Werkes übernommen, eine Transposition war nicht nötig (Nummern 6, 10, 23, 31, 32, 42). Schließlich wählte Händel noch geeignete Arien aus, die nachträglich mit einem neuen Text versehen wurden

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. In dem Pasticcio sind Stücke vereinigt, die während einer Zeitspanne von 27 Jahren entstanden sind, ohne dass dem Hörer ein Stilbruch offenbar wird. Die so gewonnene Oper ordnet sich nahtlos in die Reihe der mit Chor- und Ballettsätzen ausgestatteten Opernaufführungen des Jahres 1734 ein.

Ein eigenständiges Autograph der Oper Oreste existiert, bei einem Pasticcio auch nicht weiter verwunderlich, nicht. Erhalten geblieben ist eine Direktionspartitur und eine danach geschriebene Cembalopartitur. Dort wird der Notenteil so überliefert, wie Händel das Werk aufführte. Als zusätzliche Quellen sind die Autographe und Direktionspartituren anzusehen, aus denen Händel seine Musik für Oreste entlehnte.

Da es sich um eine Pasticcio-Oper handelt, wird Oreste im Händel-Werke-Verzeichnis nicht mit eigener Werknummer, sondern im Anhang als „A11“ gelistet.

“Last Night their Majesties were at the Theatre Royal in Covent-Garden, to see the Opera of Orestes, which was perform’d with great Applause.”

„Gestern Abend waren Ihre Majestäten im Königlichen Opernhaus in Covent-Garden, um sich die Oper Orestes anzusehen, welche mit großem Erfolg aufgeführt wurde.“

»Die Oper schließt mit einem logischen und befriedigenden lieto fine, die Handlungsführung ist sehr direkt und wirkt realistisch. Sie ist auf das Wesentliche konzentriert, und überflüssige Verwicklungen werden ebenso vermieden wie die so oft in der Opera seria zu beobachtende unglaubwürdige Läuterung des Tyrannen.«

»Diese seinerzeit verbreitete [Pasticcio]-Praxis hat in späterer, Originalwerk-fixierter Musikforschung wenig Beachtung gefunden – der Theater-Betrieb hat das Stück bis auf zwei Premieren 1988 in Halle/Saale und 1993 in Wiesbaden konsequent ignoriert. Bedauerlich! Denn das in der Tat aus musikalischer Zweitverwertung resultierende Werk besticht durch eine geradezu zwingende Dramaturgie, deren Geradlinigkeit auffällig ist, und die keines lieto fine bedarf, um zum Ende zu kommen. Der seinerzeit beliebte antike Iphigenien-Stoff, auf dem das Libretto basiert, birgt zudem die Utopie einer politischen Metamorphose mcm taschen sale. Oreste, die Titelfigur, entwickelt sich von einer ihrer Sinne beraubten und von den Furien verfolgten Gestalt zu einem aktiven, handlungsbereiten Helden, der selbst Hand anlegt, um Tauris, das Gastland, in gemeinsamem Handeln vom Diktator Toante zu befreien. – Nicht ganz unaktuell.«

»Die Partitur des Oreste enthält ausschließlich Arien aus älteren Werken Händels, die zum Teil jedoch äußerst wirkungsvoll der neuen Handlung angepasst wurden. […] Trotz des […] Pasticcio-Charakters kann Oreste als vollwertiges musikdramatisches Werk Händels gewertet werden, wie mehrfache Wiederaufführungen in heutiger Zeit eindrucksvoll belegen konnten.«

Zwei Oboen, zwei Hörner, Streicher, Laute, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Barfußschuh

Barfußschuhe sind Schuhe, die so gestaltet sind, dass sie das Barfußgehen nachempfinden. Die Bezeichnung ist ein Oxymoron, sie bedeutet nicht, dass der Schuh barfuß getragen wird, oder barfuß gelaufen wird mit Hilfe eines Schuhs.

Die Laufstile beim Barfußgehen und beim Gehen in festen Schuhen unterscheiden sich grundsätzlich. Während die meisten Menschen in festen Schuhen, vor allem in solchen mit ausgeprägter Dämpfung, auf der Ferse auftreten (Fersengang oder Heelstrike), treten geübte Barfußläufer mit dem Vorderfuß auf (Ballengang oder Forefoot Strike). Die auf den Fuß wirkenden Kräfte sind beim Ballengang nachweislich geringer. Weitere Merkmale des Barfußlaufens sind eine kleinere Schrittlänge, eine höhere Schrittfrequenz und eine bessere Balancefähigkeit. Diese kommt durch ein Feedback des Körpers auf Unebenheiten im Untergrund, die durch Rezeptoren an der Fußsohle wahrgenommen werden.

Der Fuß wird beim Barfußgehen gefordert, sich an die Gegebenheiten des Untergrunds anzupassen. Dadurch werden die Muskeln trainiert, die an den Zehenknochen ansetzen. In geschlossenem und engem Schuhwerk sind die Füße eingeengt und werden daher passiv beansprucht

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. Barfuß gehen verbessert die Blutzirkulation in den Füßen, stärkt die Fußmuskulatur und fördert eine gesunde und ökonomische Gehtechnik sowie die Sensomotorik und das Gleichgewicht.

Barfußschuhe besitzen eine besonders dünne und flexible Sohle ohne Fußbett. Der Vorfußbereich ist großzügig geschnitten und gibt den Zehen Bewegungsspielraum. Dadurch wird die Bewegung der Zehen beim Gehen und Laufen unterstützt. Durch die dünne Sohle wird die Struktur des Untergrunds beim Laufen spürbarer als mit dicken Sohlen. Trotzdem sind die Füße durch die Sohle vor scharfen Gegenständen, Schmutz und Nässe geschützt. Auch das Gewicht liegt bei Barfußschuhen deutlich unter 350 g und ermöglicht dem Träger so das Gefühl, barfuß zu gehen. In der Läuferszene wurde der Trend aufgegriffen und fand schnell Verbreitung. Als erster Barfußschuh gilt der Nike Free von 2004, andere Hersteller wie Adidas und Asics folgten.

Mehrere Studien befassten sich in den letzten Jahren mit dem Barfußschuh und seinen positiven und auch negativen Auswirkungen. 2014 hat der Hersteller Vibram – wie bereits andere Hersteller – Käufern eine Entschädigung des Kaufpreises angeboten, weil die positiven Eigenschaften aus den Studien überinterpretiert wurden.

Paul Edwin Crook

Paul Edwin Crook (* 19. April 1915 in Croydon; † 20. Oktober 2004 in der Grafschaft Devon) war ein britischer Offizier, zuletzt im Dienstgrad Brigadier.

Paul Edwin Crook wurde geboren als Sohn von Herbert und Christine Crook. Er besuchte die Internatsschule in Uppingham und studierte bis 1936 am Emmanuel College der University of Cambridge, wo er mit dem Grad Master of Arts abschloss.

1935 wurde er in das Queen’s Own Royal West Kent Regiment (QORWK) einberufen und war während des Arabischen Aufstands (1936–1939) in Indien und Palästina eingesetzt.

Zu Beginn des Zweiten Weltkriegs diente er als Adjutant des Maidstoner QORWK-Regimentsdepots. Während des Krieges war er in der Normandie, in Burma und Singapur eingesetzt. Von 1942 bis 1944 diente er im Hauptquartier der British Army in Nordafrika, danach bis 1945 als Brigademajor der 147th Infantry Brigade.

Von 1945 bis 1946 war er Chief Civil Affairs Officer in Niederländisch-Ostindien mit dem vorläufigen Rang eines Colonels (temporary rank). Nach einer Verwendung als Lehroffizier am Staff College Camberley wurde er wieder in das QORWK versetzt, diente während des malaiischen Widerstands in der Malaiischen Union und dann in der britischen Besatzungszone in Deutschland. Von 1954 bis 1957 war er Kommandeur des 3. Bataillons des Parachute Regiment (3 PARA), das unter anderem während der Sueskrise am 5. November 1956 im Rahmen der „Operation Musketeer“ über dem El Gamil Airfield nahe Port Said absprang und trotz heftigen Widerstands nur geringe Verluste verbuchte.

Von 1959 bis 1962 war er im Dienstgrad Colonel Kommandeur des Army Air Transport Training and Development Centre (AATDC). Im Anschluss wurde er der erste militärische Oberbefehlshaber (Chief of Staff) der am 31. Juli 1962 neu aufgestellten Jamaica Defence Force des unabhängig gewordenen Jamaikas, zu dieser Zeit bereits im Dienstgrad Brigadier. 1965 wurde er nach Aden versetzt, wo er bis 1967 als militärischer Sicherheitsberater des Hochkommissars von Aden und Südarabien tätig war. 1968 wurde er auf einen Kommandeursposten in der Britischen Rheinarmee versetzt. 1971 erfolgte die Zurruhesetzung.

Von 1974 bis 1979 war Crook als Angehöriger der Heeresfreiwilligenreserve Ehren-Colonel im 16th (Volunteer) Independent Parachute Company

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, der Pfadfindereinheit des British Parachute Regiments, stationiert in Lincoln, von 1979 bis 1983 des 15th (King’s) Parachute Battalion und von 1984 bis 1985 des 4th (Volunteer) Parachute Battalion des Regiments. Zudem war er von 1975 bis 1988 Vorsitzender der Lincoln-County-Pfadfinder.

Crook war zweimal verheiratet, in erster Ehe von 1944 bis 1967 mit Joan, geborene Lewis, und in zweiter Ehe ab 1967 mit Betty

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, geborene Wyles. Aus erster Ehe stammt eine Tochter, aus der zweiten Ehe hatte er einen Stiefsohn.

Chiefs of Staff (1962–2007): Paul Edwin Crook (1962–1965) | David Hartman Smith (1965–1973) | Dunstan Fitzgerald Robinson (1973) | Rudolph Edward George Green (1973–1979) | Robert J. Neish (1979–1990) | Peter L. Brady (1990–1998) | John I. Simmonds (1998–2002) | Hardley M. Lewin (2002–2007)

Chiefs of Defence Staff (seit 2007): Stewart Emerson St. Leonard Saunders (2007–2010) | Antony Bertram Anderson (seit 2010)

Ruitelán

Vorlage:Infobox Ortsteil einer Gemeinde in Spanien/Wartung/localidad

Ruitelán ist ein Ort am Jakobsweg in der Provinz León der Autonomen Gemeinschaft Kastilien-León, administrativ ist es von Vega de Valcarce abhängig.

← Vorhergehender Ort: Vega de Valcarce 1 km | Ruitelán | Nächster Ort: Las Herrerías 1 km →

Saint-Jean-Pied-de-Port | Valcarlos | Puerto de Ibañeta | Roncesvalles | Burguete&nbsp

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;| Espinal (Navarra) | Bizkarreta-Gerendiain | Lintzoain | Erro-Pass | Zubiri | Larrasoaña | Zuriáin | Iroz | Zabaldica | Villava | Burlada | Pamplona | Cizur Menor | Guenduláin | Zariquiegui | Alto del Perdón | Uterga | Muruzábal | Obanos | Puente la Reina | Mañeru | Cirauqui | Lorca | Villatuerta | Estella-Lizarra | Kloster Irache | Azqueta | Villamayor de Monjardín | Los Arcos | Sansol | Torres del Río | Viana | Logroño | Navarrete | Nájera | Azofra | Cirueña | Santo Domingo de la Calzada | Grañón | Redecilla del Camino | Castildelgado | Viloria de Rioja | Villamayor del Río | Belorado | Tosantos | Villambistia | Espinosa del Camino | Villafranca Montes de Oca | Kloster San Juan de Ortega | Agés | Atapuerca | Cardeñuela Ríopico | Orbaneja Ríopico | Villafría | Burgos | Villalbilla de Burgos | Tardajos | Rabé de las Calzadas | Hornillos del Camino | San Bol | Hontanas | Kloster San Anton de Castrojeriz | Castrojeriz | Puente de Itero | Itero de la Vega | Boadilla del Camino | Frómista | Población de Campos | Villarmentero de Campos | Villalcázar de Sirga | Carrión de los Condes | Calzadilla de la Cueza | Ledigos | Terradillos de los Templarios | Moratinos | San Nicolás del Real Camino | Sahagún | Calzada del Coto | Bercianos del Real Camino | El Burgo Ranero / Calzadilla de los Hermanillos | Reliegos | Mansilla de las Mulas | Villamoros de Mansilla | Villarente | Arcahueja&nbsp

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;| Valdelafuente | León | Trobajo del Camino | Virgen del Camino | Valverde de la Virgen | San Miguel del Camino | Villadangos del Páramo | San Martín del Camino | Hospital de Órbigo | Villares de Órbigo | Santibáñez de Valdeiglesias | San Justo de la Vega | Astorga | Murias de Rechivaldo | Santa Catalina de Somoza | El Ganso | Rabanal del Camino | Foncebadón | Cruz de Ferro | Manjarín | El Acebo | Riego de Ambrós | Molinaseca | Ponferrada | Columbrianos | Camponaraya | Cacabelos | Villafranca del Bierzo | Pereje | Trabadelo | La Portela de Valcarce | Ambasmestas | Vega de Valcarce | Ruitelán | Las Herrerías | La Faba | Laguna de Castilla | O Cebreiro | Liñares | Hospital da Condesa | Padornelo | Alto do Poio | Fonfría | O Biduedo | As Pasantes | Ramil | Triacastela | Samos / Calvor | Sarria | Barbadelo | Mercado de Serra | Brea | Ferreiros | Vilachá | Portomarín | Gonzar | Ligonde | Palas de Rei | San Xulián do Camiño | Leboreiro | Furelos | Melide | Boente | Castañeda (Galicien) | Ribadiso | Arzúa | Santa Irene | Amenal | Lavacolla | Monte de Gozo | Santiago de Compostela

Dietwin

Dietwin (auch Theodwin) († 7. März 1153) war Mönch des Klosters Mauermünster, wurde Abt in Gorze, 1134 Kardinalbischof von Porto-Santa Rufina und war päpstlicher Legat beim Zweiten Kreuzzug.

Der aus Schwaben stammende Dietwin war seit dem Jahr 1134 als päpstlicher Legat zuerst unter Kaiser Lothar III., dann als Anhänger der Staufer unter König Konrad III. in Deutschland tätig.

Als sich Herzog Friedrich II. von Schwaben im Oktober 1134 zu Fulda unterwarf, löste ihn Dietwin vom Bann, feierte mit dem Kaiser das Weihnachtsfest zu Aachen und stand ihm noch auf dem im März 1135 zu Bamberg abgehaltenen Reichstag zur Seite.

Nach Lothars Tod erschien er abermals in Deutschland, um unter Zustimmung des Papstes, der Römer und der Städte Italiens und im Einverständnis mit dem Erzbischof Adalbert von Trier gegen Herzog Heinrich den Stolzen die Erhebung Herzog Konrads zum König durchzusetzen. Den bereits am 13. März 1138 zu Koblenz gewählten begleitete er zu den Krönungsfeierlichkeiten nach Aachen

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, wo er selbst, da der Erzbischof von Köln das Pallium noch nicht besaß, die Krönung vollzog. Hiermit war Dietwins Aufgabe als päpstlicher Legat keineswegs gelöst, vielmehr stand er dem König auch in den nächsten Jahren beratend zur Seite, im November und Dezember 1140 bei der Belagerung von Weinsberg, im Frühjahr 1141 zu Regensburg, als es galt, seinen Halbbruder, den Babenberger Leopold III., gegen die Angriffe Herzog Welfs zu schützen, ebendaselbst in den beiden ersten Monaten des Jahres 1142, wo der König nach dem am 18. Oktober erfolgten unerwarteten Tode Leopolds IV. über das erledigte Herzogtum Bayern und die rheinische Pfalzgrafschaft Bestimmungen treffen musste. Seine Mission endete, als auf dem großen Reichstag in Frankfurt im Mai 1142 durch die Vermählung Gertruds von Sachsen, der Witwe Herzog Heinrichs des Stolzen, mit Heinrich Jasomirgott von Österreich, dem Bruder des Königs, endlich ein stabiler Friede zwischen der staufischen und der sächsischen Partei erreicht wurde.

Als 5 Jahre danach König Konrad III. dem Ruf des heiligen Bernhard gefolgt war und das Kreuzzugsgelübde abgelegt hatte, erschien Dietwin nochmals als päpstlicher Legat in Deutschland. Zunächst überbrachte er eine Beschwerde des Papstes Eugen III., weil Konrad in jener Angelegenheit nicht zuvor Rat und Bewilligung der römischen Kurie nachgesucht hatte. Sodann wurden er, nicht der heilige Bernhard, und der Kardinalpriester Guido von Florenz dazu ausersehen, als apostolische Legaten die beiden Könige von Deutschland und Frankreich auf den Zweiten Kreuzzug ins Heilige Land zu begleiten. Während des Kreuzzuges konnte Dietwin seinen Einfluss, soweit es darum ging, ihn als Deutscher den Franzosen gegenüber geltend zu machen, kaum entfalten. Erst nach Ostern 1149 scheint er mit König Ludwig VII. das heilige Land verlassen zu haben. Ungeachtet der kläglichen Erfolglosigkeit des Zweiten Kreuzzugs gingen schon 1150 von Frankreich lebhafte neue Kreuzzugspläne aus. Dietwin unterstützte diese im Sinne des Papstes mcm taschen sale, indem er von Italien aus König Konrad aufforderte, sein Bündnis mit dem byzantinischen Kaiser zu lösen und sich dafür mit dem den Franzosen befreundeten und von den Byzantinern angegriffenen König Roger II. von Sizilien zu verständigen. Diese Versuche waren freilich vergebens.

Dietwin starb im Jahr 1153.

Cardrona River

Blick in das Tal des Cardrona River

Der Cardrona River ist ein Fluss in der Region Otago auf der Südinsel Neuseelands. Er ist zusammen mit dem nur etwa 700 m früher zufließenden Hunter River einer der ersten Zuflüsse des Clutha River fünf Kilometer nach dessen Ursprung am Abfluss des Lake Wanaka.

Der Cardrona fließt das schmale, steilwandige Cardrona Valley für 40 km nach Norden. Hier befindet sich eine der schwierigsten Straßen Neuseelands, die Crown Range Road

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. Auf dieser Straße liegt der kleine Ort Cardrona

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, westlich davon der Berg Mount Cardrona und das Skigebiet Cardrona. Der Fluss kreuzt östlich von Wanaka den State Highway 6 und mündet dann bei Albert Town in den Clutha.

Nepenthes merrilliana

Junge Pflanze von Nepenthes merrilliana

Nepenthes merrilliana ist eine fleischfressende Pflanze aus der Familie der Kannenpflanzengewächse (Nepenthaceae). Sie ist in den Philippinen beheimatet.

Nepenthes merrilliana ist eine kriechende oder kletternde Pflanze mit stumpf-dreieckigen Trieben von 7 bis 10 mm Dicke. Die Internodien erreichen 1,5 bis 7 cm Länge. Die Blätter sitzen zerstreut, sind linear-lanzettlich und von lederartiger Beschaffenheit. Sie werden 20 bis 60 cm lang und 5 bis 7 cm breit. Ihre Spitzen sind abgerundet.

Die Kannen weisen keinen ausgeprägten Dimorphismus auf, untere wie obere Kannen ähneln einander. Die unteren Kannen sind breit eiförmig mit breit abgerundeter Basis, sie werden bis 35 cm hoch und 14 cm breit, ihre gefransten Flügelleisten sind maximal 10 mm breit. Das Peristom ist leicht schräg, 8 bis 15 mm breit, abgeflacht und deutlich gerippt. Der Deckel ist breit eiförmig und 10&nbsp

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;cm lang und breit. Die oberen Kannen sind breit elliptisch und bis zu 40 cm lang und etwa 10 cm breit. Sie gehören damit zu den größten Fallen der Kannenpflanzen. Anstelle der Flügelleisten weisen die oberen Kannen stark hervorstehende Rippen auf. Das Peristom ist abgeflacht und eher breit ausladend. Es weist wie bei den unteren Kannen deutliche Rillen auf

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. Der Deckel ist breit eiförmig und eher lang als breit.

Männliche Blüten sind unbekannt. Die weiblichen Blüten stehen an bis zu 20 Zentimeter langen Blütenstandsachsen in lockeren Trauben, die Blütenstiele sind nahe der Basis wenig verzweigt, nach oben hin einzelstehend. Die 4 mm langen Blütenhüllblätter sind lanzettlich und spitz zulaufend.

Nepenthes merrilliana ist auf Mindanao in den Philippinen beheimatet, wo sie tropische Küstenwälder auf steilen Hängen in 20 bis 1700 Metern Höhenlagen besiedelt.

Nepenthes merrilliana wurde 1911 in Band 3 der Contributions from the Botanical Laboratory of the University of Pennsylvania von John Muirhead Macfarlane erstbeschrieben. Der wissenschaftliche Artname ehrt den US-amerikanischen Botaniker Elmer Drew Merrill. Die Art wird im Washingtoner Artenschutzübereinkommen in Anhang II aufgeführt. Von der IUCN wird sie als „Gefährdet“ eingestuft.

Armando Iannucci

Armando Giovanni Iannucci OBE (* 28. November 1963 in Glasgow) ist ein britischer Komiker, Regisseur und Film und Fernsehproduzent. Bekannt wurde er vor allem durch mehrere TV-Produktionen mit dem fiktiven Moderator Alan Partridge sowie als Erfinder der politischen Satire The Thick Of It mcm taschen sale.

Iannucci ist Sohn eines italienischen Vaters und einer schottischen Mutter. Er wuchs in Glasgow auf, wo er auch zur Schule ging, und studierte anschließend englische Literatur an den Universitäten Glasgow und Oxford.

In den Neunzigern begann er mit der Produktion von Comedy Shows für die Radiosender der BBC. Seinen ersten großen Erfolg landete er mit der parodistischen Nachrichtensendung On The Hour, die unter dem Titel The Day Today auch für das Fernsehen der BBC adaptiert wurde. Hier arbeitete er bereits mit einigen Darstellern und Autoren zusammen, die in der Folge zur New Wave of British Comedy gezählt wurden und auch in späteren Jahren immer wieder mit Iannucci zusammenarbeiten, so zum Beispiel Chris Morris, Steve Coogan oder Stewart Lee.

In On The Hour tauchte auch zum ersten Mal die Figur des Alan Partridge auf, eines inkompetenten und stets überforderten Sportreporters, gespielt von Steve Coogan. Partridge wurde rasch so populär, dass Iannucci ihn in mehreren eigenständigen Produktionen auftreten ließ, so zum Beispiel in der Talkshow-Parodie Knowing Me Knowing You (1994/95) und in der Mockumentary-Serie I’m Alan Partridge (1997 und 2002), die mehrfach mit dem BAFTA Award, der höchsten Auszeichnung in der britischen Film- und Fernsehwirtschaft, ausgezeichnet wurde.

Außerdem produzierte Iannucci weitere Comedy-Formate, in denen er teilweise auch selbst auftrat

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, so zum Beispiel The Saturday Night Armistice und Time Trumpet für die BBC oder The Armando Iannucci Shows für Channel 4. In vielen dieser Serien bediente er sich ebenfalls des Mockumentary-Formats, das zu einem wesentlichen Stilelement fast aller seiner Produktionen geworden ist. Außerdem schrieb er regelmäßige Kolumnen für die Wochenzeitung The Observer.

2005 begann Iannucci mit der Arbeit an einer politischen Sitcom, die sich am Vorbild der erfolgreichen Serie Yes Minister orientieren sollte. Ergebnis war The Thick Of It, eine satirische Comedy-Serie um den manipulationsfreudigen Regierungssprecher Malcolm Tucker (gespielt von Peter Capaldi). Die Serie wurde ein großer Erfolg bei Kritikern und beim Publikum und ebenfalls mehrfach ausgezeichnet. Drei Staffeln und zwei Langfilme sind von der BBC bereits ausgestrahlt worden, eine neue Staffel ist in Arbeit.

2009 entstand der Kinofilm In The Loop (dt. Kabinett außer Kontrolle), der formal und inhaltlich an The Thick Of It angelehnt ist und in dem die Figur des Malcolm Tucker ebenfalls eine tragende Rolle spielt. Der Film wurde trotz eines kleinen Budgets zu einem Kassenerfolg in Großbritannien und war außerdem für einen Drehbuch-Oscar nominiert.

2011 beauftragte der amerikanische Pay-TV-Sender HBO Iannucci mit der Produktion einer Comedy-Serie nach dem Modell von The Thick Of It für den amerikanischen Markt. Daraus entstand die Serie Veep – Die Vizepräsidentin mit Julia Louis-Dreyfus in der Hauptrolle als inkompetenter US-Vizepräsidentin. Die erste Staffel lief im Frühjahr 2012 und stieß auf positive Resonanz. Bisher liefen vier Staffeln; eine fünfte befindet sich in Produktion.

2012 wurde Iannucci für seine Dienste für das britische Rundfunkwesen mit dem Order of the British Empire ausgezeichnet. Außerdem arbeitet er an seinem ersten Roman, Tongue International.